Pour la fin du Temps: ad occhi chiusi ascoltare Messiaen che incontra 'L'uomo in rivolta' e Bach per scivolare in un Altrove

Si entra in uno spazio nero, già debolmente attraversato dalla nebbia. Il pubblico è ristretto, una ventina di persone. Prima di accedere al palcoscenico, ci viene spiegato che, in caso di necessità, sono disponibili due uscite laterali.

Dopo una breve attesa si viene accompagnati sul palcoscenico del Teatro dell'Arte in Triennale. Attraverso una piccola apertura si accede a un ambiente chiuso, quasi un cubo, completamente saturo di nebbia.

Una scighera, come la chiamiamo noi milanesi, che di nebbia ce ne intendiamo.

All'interno, due addette munite di torce indicano i posti sulle panche, disposte di fronte a una superficie bianca, e rimangono presenti per assistere gli spettatori in caso di bisogno.

Il teatro ha perso la sua organizzazione consueta. La separazione fra scena e platea scompare: lo spettatore si trova all’interno del dispositivo. È l’inizio di Pour la Fin du Temps, performance installativa di madalena reversa, progetto artistico fondato da Maria Alterno e Richard Pareschi, presentata alla Triennale Milano il 17 e 18 ottobre 2026, nell’ambito di FOG.

L’origine del lavoro è la vicenda di Olivier Messiaen, compositore francese che nel gennaio 1941 partecipò alla prima esecuzione del suo Quatuor pour la fin du temps nel campo di prigionia nazista di Görlitz.

Ispirata all’Apocalisse di Giovanni, la composizione nasce dalla ricerca di una dimensione capace di oltrepassare il tempo storico attraverso la musica.

Nelle note di regia, gli artisti individuano nella bellezza una possibile forma di rivolta, ponendosi una domanda: come resistere quando il tempo storico si fa insostenibile?

La risposta prende forma attraverso un’esperienza percettiva. Una voce maschile, profonda e amplificata, introduce il racconto. La superficie bianca comincia a illuminarsi, attraversando variazioni cromatiche continue: bianco freddo, azzurrato, rosato, talvolta prossimo al rosso.

La nebbia diffonde la luce, attenua i confini e sottrae profondità allo spazio. Progressivamente, la superficie luminosa perde la propria consistenza di oggetto e sembra estendersi all’intero ambiente.

È una costruzione visiva di notevole efficacia. Il disegno luci di Richard Pareschi ed Elena Vastano lavora sulla progressiva perdita dei riferimenti spaziali. Bastano colore, intensità luminosa e particelle sospese nell’aria per trasformare radicalmente la percezione dell’ambiente.

A questa progressione si accompagna una componente elettronica insistente, un impulso breve e ripetuto, quasi un ronzio. Luce e suono sembrano organizzare un tempo autonomo, nel quale la ripetizione altera progressivamente la percezione della durata.

La performance raggiunge il proprio momento più intenso quando le pulsazioni luminose accelerano, producendo una stimolazione fisicamente difficile da sostenere.

Per chi scrive, il disagio si è manifestato attraverso nausea e una sensazione prossima allo svenimento. Due altri spettatori, interpellati successivamente, hanno riferito una sensazione di fastidio analoga.

Non volendo abbandonare la performance, ho chiuso gli occhi.

La luce è scomparsa completamente. Il suono, invece, continuava. Concentrando l’attenzione su una respirazione profonda e regolare, il disagio ha lasciato progressivamente spazio a una condizione inattesa di quiete. Una calma particolarmente intensa, tanto più sorprendente perché raggiunta mentre la componente sonora della performance era ancora presente.

È stato il passaggio più significativo dell’esperienza. Chiudere gli occhi ha ridotto una stimolazione visiva diventata intollerabile, mentre la concentrazione sul respiro ha accompagnato il recupero.

Non è possibile stabilire quanto questa specifica risposta fosse prevista dagli artisti. Ma è proprio l’interazione fra dispositivo scenico e iniziativa dello spettatore a diventare interessante sul piano drammaturgico.

La luce conduce fino alla necessità del buio. E nel buio si apre una diversa esperienza del tempo.

Il ritmo esterno delle pulsazioni luminose lascia spazio a quello interno della respirazione. L’attenzione cambia centro, mentre la performance continua attraverso il suono.

È una possibile traduzione corporea della dimensione contemplativa ricercata da madalena reversa. Un esito individuale, certamente, ma artisticamente significativo: lo spettacolo costruisce le condizioni per una trasformazione che lo spettatore contribuisce a compiere.

La riuscita di Pour la Fin du Temps risiede soprattutto in questa capacità di intervenire direttamente sulla percezione, affidando al corpo una parte essenziale dell’esperienza.

Qualche difficoltà emerge invece nella composizione sonora e verbale. La voce di Loris De Luna possiede un timbro grave, pieno, immediatamente riconoscibile. Il suo carattere solenne, accentuato dal riverbero, le conferisce una dimensione quasi oracolare. Una scelta coerente con l’atmosfera ricercata, ma non sempre convincente: la parola appare talvolta più enunciata che interpretata, sostenuta da una gravità che tende a uniformare passaggi differenti.

È tuttavia la relazione fra voce e altri materiali sonori a presentare la criticità maggiore. Il testo nasce dal montaggio di estratti da L’uomo in rivolta di Albert Camus e da interviste a Messiaen, curato da Alterno e Pareschi. Le musiche originali di Donato Di Trapani convivono con la Matthäuspassion di Johann Sebastian Bach, mentre Francesco Vitaliti cura la spazializzazione sonora e il missaggio.

Quando alla voce riverberata si sovrappongono le pulsazioni elettroniche e ulteriori materiali musicali, l’impasto acustico diventa particolarmente denso. La parola rimane percepibile, ma seguirne l’articolazione richiede uno sforzo crescente.

Il problema riguarda soprattutto la distribuzione dell’attenzione. Comprendere un discorso filosofico significa trattenere le proposizioni e riconoscere le relazioni che le organizzano. La compresenza di voce, musica, elettronica e variazioni luminose rende questa operazione più impegnativa. Emergono singoli nuclei concettuali, come libertà, rivolta, trascendenza e perdono, mentre diventa più difficile seguirne lo sviluppo.

Ne deriva anche una certa impressione di genericità. Pensieri appartenenti a costruzioni filosofiche complesse sembrano talvolta ridursi a enunciazioni solenni, quasi affermazioni il cui significato viene dichiarato anziché sviluppato. Il trattamento vocale accentua questa sensazione, conferendo una gravità pressoché uniforme a materiali differenti.

È difficile stabilire quanto dipenda dalla selezione e dal montaggio dei testi e quanto dalle condizioni percettive nelle quali vengono proposti. La difficoltà di ascolto, tuttavia, è concreta: la sovrapposizione degli stimoli tende a disperdere proprio l’attenzione necessaria per cogliere le articolazioni del pensiero.

Una maggiore differenziazione delle densità sonore avrebbe probabilmente favorito la comprensione. Alleggerire la componente musicale durante alcuni interventi vocali, o lasciare alla parola momenti di maggiore autonomia, consentirebbe di riconoscerne meglio il percorso senza compromettere l’intensità dell’insieme.

È una questione di gerarchia compositiva. La saturazione funziona quando costituisce il materiale stesso dell’esperienza; diventa meno produttiva quando deve convivere con un discorso che richiede concentrazione.

Questa difficoltà non compromette la riuscita della performance, ma ne individua un possibile margine di affinamento.

C’è inoltre una distanza interessante fra il momento dell’esperienza e quello della sua comprensione. Durante la massima sollecitazione sensoriale, l’attenzione è assorbita dagli stimoli e dalla necessità di sostenerli. Solo successivamente, quando quella pressione si è esaurita, le relazioni fra il percorso vissuto, la musica di Messiaen e la ricerca di una dimensione altra del tempo possono emergere con maggiore chiarezza.

La rielaborazione successiva non risolve le difficoltà di ascolto, né restituisce necessariamente ciò che della parola è andato perduto. Permette però di riconoscere una coerenza nell’insieme, che nell’immediatezza della performance può sfuggire.

Pour la Fin du Temps possiede infatti una qualità non così frequente: riesce a tradurre un’intenzione artistica in un’esperienza che coinvolge direttamente il corpo dello spettatore. La ricerca di un tempo differente, sottratto alla successione ordinaria, trova nella luce, nel suono e nella trasformazione dello spazio una forma scenica convincente.

L’organizzazione dell’ascolto potrebbe essere più selettiva e la voce trovare maggiori articolazioni. Ma il dispositivo possiede una propria coerenza e raggiunge momenti di notevole intensità. La componente sensoriale acquista significato attraverso la costruzione drammaturgica, mentre quest’ultima trova nel corpo dello spettatore una possibilità concreta di realizzazione.

Rimane soprattutto il ricordo di un passaggio nel quale la luce, diventata insostenibile, ha imposto una scelta. Chiudere gli occhi significava sottrarsi alla visione, continuando però a partecipare all’esperienza.

Il suono proseguiva. Il respiro aveva trovato un proprio ritmo.

E per qualche istante, nel buio, il tempo sembrava aver cambiato natura.