Nella provvisoria Stanza dell'immobilità del performer che forse dorme, a Milano (e mio cugino cerca ancora casa!)

Un solo spettatore alla volta, per venti minuti, in una stanza con un uomo sconosciuto a occhi chiusi, nessuna istruzione. La performance di Gaetano Palermo e Michele Petrosino per FOG, il festival di Triennale Teatro Milano (4-8 novembre 2026).

A Milano, entrare in una casa e trovare una stanza completamente vuota è già un'esperienza piuttosto insolita. Figurarsi, poi, in un'abitazione privata nella zona di via Melchiorre Gioia, a pochi passi dalla nuova Porta Nuova e dal vecchio Nuovo Centro Direzionale.

Viene quasi voglia di telefonare a quel cugino che cerca disperatamente un appartamento. Con quello che costano gli affitti, qui potrebbero starci comodamente due studenti.

Poi si attraversa un'altra porta, socchiusa.

E passa la voglia di scherzare.

Nella stanza accanto c'è un uomo che dorme. O almeno così sembra.

È disteso su un materasso, sopra le lenzuola, coperto da quello che sembra un piumone. È rivolto verso la parete, ci dà le spalle. I piedi sporgono dalle coperte e sembrano ancora calzare delle scarpe. Ha l'aria di qualcuno che, stanco morto, si sia lasciato cadere sul letto così com'era, senza nemmeno spogliarsi.

Non si muove. Intorno, però, c'è un piccolo universo di oggetti.

Accanto alla porta, uno zaino, alcuni scatoloni, una forchetta con qualche residuo di cibo, una buccia di banana. Una rella carica di abiti e camicie. Sul pavimento, una prolunga elettrica, una pallina da tennis e persino un piccolo ritaglio di cartoncino verde scuro, la parte fustellata che si stacca dalle confezioni per ricavarne il foro con cui appenderle agli espositori. Una valigia da cabina, una busta della Lidl. Vicino al calorifero, una ciotola d'acqua: viene spontaneo immaginare un cane o un gatto, ma di animali non c'è traccia.

Accanto al materasso, un paio di ciabatte. Su una sedia, una lampada dalla luce molto bianca e un telefono cellulare; sotto, alcuni libri, forse degli Adelphi. Poco lontano, un bicchierino di carta da caffè. Ci sono anche uno specchio e altri oggetti di cui non è immediatamente chiara la funzione. La finestra, con le tapparelle a metà altezza, lascia filtrare la luce esterna.

Non c'è niente che suggerisca sporcizia o incuria. Gli oggetti sembrano piuttosto essere stati lasciati dove sono, magari un momento prima. Come se qualcuno avesse interrotto ciò che stava facendo per sdraiarsi, lasciando la propria giornata in sospeso. Eppure, nonostante tutte queste tracce di vita quotidiana, la sensazione è quella di una profonda solitudine.

Potrebbe essere un giovane appena arrivato in città, uno studente fuori sede, qualcuno che lavora e sta cercando una sistemazione. Oppure una persona che abita lì da tempo, o che sta per trasferirsi altrove. La rella piena di vestiti suggerisce una certa stabilità; gli scatoloni e la valigia evocano invece una condizione provvisoria. I libri lasciano immaginare possibili interessi, la ciotola d'acqua una presenza che non vediamo.

Naturalmente non sappiamo niente di lui. Ma cominciamo immediatamente a inventargli una storia.

È Stanza (Milano), la performance di Gaetano Palermo e Michele Petrosino presentata dal 4 all'8 novembre 2026 nell'ambito di FOG alla Triennale Milano.

Per otto ore al giorno Petrosino abita una camera di zona Gioia ad occhi chiusi, in uno stato di volontario abbandono. Gli spettatori vi entrano uno alla volta, per venti minuti. Nessuna istruzione particolare su come comportarsi.

E adesso?

C'è anche una sedia libera, sulla quale possiamo sederci. Possiamo alzarci, avvicinarci all'uomo, cercare di osservarne il volto, esplorare lo spazio. Potremmo persino tentare di svegliarlo. Oppure rimanere fermi, limitandoci a guardare.

Per quanto mi riguarda, prevale una forma di pudore. Sono entrato nello spazio di uno sconosciuto che dorme e non mi sembra il caso di disturbarlo. Anche se so perfettamente che mi trovo davanti a una performance e che quella presenza è parte di una costruzione artistica.

Ma comincio a immaginare che cosa farebbero gli altri. Qualcuno potrebbe sedersi accanto a lui, qualcun altro cercare di parlargli, frugare tra gli oggetti, accoccolarsi vicino al materasso o uscire immediatamente.

L'uomo addormentato diventa così il centro di una relazione che ciascuno potrebbe costruire diversamente. Non ci sono indicazioni che stabiliscano quanto avvicinarsi, quale distanza mantenere o quale comportamento sia appropriato. La presenza del performer non impone una relazione, ma la rende possibile. E la possibilità di agire rende significativa anche la decisione di non farlo.

Intanto passa il tempo. Si sente respirare. Un respiro profondo, regolare, che sembra appartenere a una persona realmente addormentata. Il corpo non si muove, non si volta, non restituisce lo sguardo. Il respiro, invece, ne rende continuamente percepibile la presenza. Intorno arrivano altri rumori: una porta che sbatte, suoni dall'esterno, frammenti di una quotidianità che sembra proseguire al di là delle pareti.

Nel frattempo cresce l'attesa. L'uomo potrebbe svegliarsi, cambiare posizione. Potrebbe entrare qualcuno. Oppure quei venti minuti potrebbero trascorrere interamente nell'osservazione di un corpo immobile, lasciando allo spettatore il compito di cercare qualcosa che accada, o di farlo accadere.

Poi, improvvisamente, un rumore forte, insistente, sgradevole, simile a una pioggia violenta o a una grandinata, invade la stanza. Interrompe la quiete, altera l'atmosfera, sembra quasi aggredire lo spazio.

Ma fuori non sta piovendo.

Potrebbe essere un temporale immaginario, un incubo, l'espressione di un disagio interiore. Oppure un evento sonoro che non appartiene né alla stanza né alla mente dell'uomo. Nessuna di queste possibilità trova conferma.

Quando il frastuono comincia a diminuire, qualcosa cambia anche nel modo di ascoltare. Fino a quel momento il respiro dell'uomo sembrava indiscutibilmente reale. Adesso nasce un dubbio: sto davvero ascoltando lui, oppure una registrazione? E la porta che ho sentito sbattere, i rumori provenienti dall'esterno, erano reali o facevano già parte della composizione? E quelli che continuo ad ascoltare?

L'irruzione sonora non si limita a interrompere la quiete: mette retroattivamente in discussione tutto ciò che abbiamo percepito fino a quel momento. Un rumore apparentemente ordinario potrebbe essere artificiale; un suono costruito potrebbe essere scambiato per un evento reale. Non sappiamo più con certezza dove finisca l'ambiente e dove cominci la performance.

Il rumore si spegne e subentra O Solitude, My Sweetest Choice di Henry Purcell. Una voce maschile, limpida, bellissima, nella quale riconosco quella del controtenore Andreas Scholl, riempie lo spazio.

Dopo quella violenza sonora, il canto produce una trasformazione quasi fisica dell'atmosfera. Si passa dal fastidio alla bellezza, da una possibile condizione di tormento a qualcosa che sembra aprire uno spazio differente. Ma il brano introduce anche un'ambiguità ulteriore. La solitudine evocata da Purcell è una condizione desiderata, quasi celebrata. È la stessa che sembra abitare quell'uomo? Oppure il canto apre una dimensione che non gli appartiene affatto?

La drammaturgia sonora di Luca Gallio modifica la percezione della scena senza determinarne il significato. Il contrasto fra il rumore e il canto produce un mutamento netto nella qualità dell'attesa, mentre l'immobilità del corpo rende ancora più evidente la trasformazione di ciò che gli accade intorno.

Viene in mente Sleep di Andy Warhol, il film del 1963 in cui il sonno di John Giorno diventa materia cinematografica, oppure La casa delle belle addormentate di Yasunari Kawabata, dove l'osservazione di corpi addormentati pone questioni di intimità, desiderio e vulnerabilità.

In Stanza, però, non siamo davanti a uno schermo e non stiamo leggendo un racconto. Condividiamo fisicamente lo spazio con la persona osservata. Possiamo muoverci, cambiare prospettiva, avvicinarci, decidere quanto rispettare la sua apparente intimità. Il corpo non risponde, ma la sua presenza continua a condizionare le nostre decisioni.

E il percorso comincia ancora prima di incontrarlo. Per raggiungere la stanza abitata bisogna attraversare un primo ambiente bianco, completamente vuoto, con altre porte, alcune prive di maniglie, e quella socchiusa che sembra suggerire il passaggio successivo. Una sorta di anticamera nella quale non è ancora chiaro dove ci troviamo né quale relazione instaureremo con ciò che incontreremo.

La successione delle porte accompagna il passaggio dall'esterno all'intimità. Entriamo progressivamente nello spazio di un altro, senza che questo altro ci abbia mai rivolto un invito.

La dimensione site-specific del progetto aggiunge un ulteriore elemento. Le fotografie delle precedenti versioni di Stanza, tra cui quella presentata al Santarcangelo Festival, mostrano configurazioni differenti: altrove compaiono letti, ambienti diversamente arredati, una diversa esposizione del corpo.

Nella versione milanese, invece, gli oggetti non restituiscono l'immagine di una casa tradizionalmente arredata, ma nemmeno quella di un luogo abbandonato. È una domesticità particolare, fatta di soluzioni pratiche, oggetti accumulati e gesti appena interrotti. Una forma di vita quotidiana che suggerisce solitudine e una certa provvisorietà, senza necessariamente rappresentare una condizione di povertà.

Non sappiamo se questa configurazione sia stata pensata per evocare specificamente Milano, e non è necessario attribuire agli artisti un'intenzione che non possiamo verificare. Ma in una città nella quale trovare uno spazio da abitare è sempre più difficile, l'ambiente assume inevitabilmente una risonanza particolare.

Nella prima stanza non c'è niente, e viene quasi da sorprendersi che tutto quello spazio sia inutilizzato. Nella seconda c'è un uomo circondato da oggetti che testimoniano un'esistenza, senza rivelare se quel luogo sia davvero una casa, un rifugio temporaneo o qualcosa di diverso. Il contrasto mette alla prova anche la nostra idea concreta di abitare: non soltanto occupare uno spazio, ma costruire una relazione con gli oggetti, con il tempo e con la presenza degli altri.

È proprio nell'organizzazione di questi elementi che Stanza trova la propria efficacia. Palermo e Petrosino non si limitano a collocare un corpo immobile in un ambiente e a chiedere allo spettatore di contemplarlo. Costruiscono una progressione nella quale l'osservazione degli oggetti diventa interpretazione; la continuità dei rumori ambientali stabilisce una prima impressione di realtà; l'irruzione sonora incrina quella certezza, inducendoci a riconsiderare anche ciò che abbiamo ascoltato prima; il canto trasforma nuovamente l'atmosfera, senza scioglierne l'ambiguità.

La composizione funziona perché ogni passaggio cambia il rapporto con ciò che abbiamo davanti. L'immobilità del performer non coincide con l'immobilità dell'esperienza. Il tempo non è semplicemente lasciato trascorrere, ma articolato attraverso stimoli che trasformano l'attenzione senza imporre una risposta.

Non tutti vivranno la stessa Stanza: qualcuno potrebbe provare disagio, qualcun altro curiosità, altri ancora indifferenza. Qualcuno potrebbe intervenire, qualcuno scegliere di non farlo. Il lavoro non prescrive una reazione, ma costruisce le condizioni nelle quali ciascuno deve trovare la propria.

Poi la musica finisce.

Passa qualche istante.

Suona il citofono.

Una volta. Due. Tre.

Rimango fermo. Non so se faccia parte della performance, se qualcuno stia davvero cercando di entrare o se quel suono sia rivolto proprio a me.

Poi il silenzio.

Il citofono suona di nuovo.

Stavolta penso che stiano chiamando me.

Mi alzo, apro la porta e trovo qualcuno che mi aspetta.

La performance è finita. O forse è finita nel momento in cui ho deciso che quel suono richiedeva una risposta.

Esco e credo di aver richiuso le porte dietro di me.

Mi dimentico persino di chiedere se la prima stanza, quella vuota, sia disponibile.

Mio cugino dovrà continuare a cercare casa.