Vademecum per la ripresa di 'Credere alle Maschere', ovvero come affrontare la forza coercitiva di Castellucci

In occasione della riproposta, il 6 e 7 ottobre alla Fondazione Merz di Torino, per il Festival delle Colline Torinesi, della performance 'Credere alle Maschere' pubblichiamo questa analisi che riprende l'originale inglese del 26 marzo 2026 da Poiesis Productions con un aggiornamento significativo e specifico.

(ATTENZIONE, CONTIENE SPOILER!)

L'ingresso alla Galleria della Triennale, per la prima mondiale di 'Credere alle Maschere' di Romeo Castellucci, non è un semplice punto di accesso, ma l'adesione a un protocollo disciplinare.

Il primo gesto dello spettacolo non avviene in scena: avviene prima.

Un cartello funziona da frontiera. Chi accetta di indossare una maschera, un volto iperrealistico, un'identità aliena e specifica, ottiene il diritto di sedersi su una delle tre lunghe panche nere disposte ai lati. Chi rifiuta resta confinato oltre una barriera, osservatore esterno di un rito a cui non partecipa fino in fondo.

Prima che appaia qualsiasi oggetto, prima che una luce o un suono organizzino la percezione, Castellucci ha già compiuto il suo atto decisivo: ha diviso il pubblico. Non in spettatori e non spettatori, ma in conformisti e marchiati. Inclusi e separati. Corpi che accettano la regola e corpi che pagano subito il proprio rifiuto.

Il cartello è il primo comando. Non descrive, non introduce, non accompagna: ordina. Chi entra nello spettacolo entra già dentro una struttura di selezione, sottomissione e classificazione.

Il pubblico non è convocato come comunità sensibile, ma trattato fin dall'inizio come materia regolabile. La maschera non è un accessorio, né un innocuo dispositivo immersivo. È il prezzo d'ingresso. La si indossa per partecipare.

In quel gesto apparentemente semplice accade qualcosa di cruciale: il volto smette di essere il luogo dell'identità e diventa una superficie amministrata.

Non sei più te stesso, ma nemmeno sei un personaggio. Sei una figura assegnata, una presenza ammessa solo a patto di lasciarsi ridefinire dal dispositivo.

C'è già tutto. Prima ancora che lo spettacolo tematizzi il rapporto tra parole e cose, tra immagine e potere, il corpo è stato istruito. Il cartello programma l'obbedienza. La maschera ne è il primo effetto visibile.

Lo spazio in cui si entra è spoglio: pareti bianche, luci al neon fredde, un sonar insistente che pulsa come un sistema nervoso artificiale. Due operatori vestiti di nero portano in scena due casse di legno. Ne estraggono una colonna bianca e un vaso greco a figure nere.

Il vaso appare subito come il centro dell'operazione, non perché custodisca un mistero simbolico da decifrare, ma perché il suo potere è più radicale e più insidioso: non ha bisogno di spiegazioni. Ci appare immediatamente come un oggetto autorevole. Porta con sé, in un colpo solo, l'idea di origine, di civiltà, di fondazione, di canone, di ordine del mondo. Non lo guardiamo come una cosa tra le cose. Lo guardiamo già come garantito.

Ed è proprio questo il punto. Nel vaso greco Castellucci non espone un manufatto, ma la matrice ancora attiva di un pensiero che continua a governare la nostra filosofia, la nostra politica, la nostra arte e, con esse, il nostro stesso modo di riflettere, giudicare, obbedire.

Il vaso conta perché non è semplicemente un oggetto colto o una citazione archeologica. È la condensazione materiale di una civiltà mentale ancora operante. In esso non vediamo solo classicismo: vediamo una forma originaria del rapporto tra ordine e verità, tra nome e cosa, tra bellezza e autorità, tra forma e legittimazione.

Continuiamo a pensare in greco nel senso più profondo del termine. Continuiamo a ereditare un'idea del mondo come struttura leggibile, classificabile, gerarchizzabile, predisposta a essere nominata e quindi organizzata. Il pensiero greco qui non è una semplice memoria culturale. È una grammatica ancora attiva. Non un passato da contemplare, ma una sintassi invisibile che continua a orientare il nostro modo di costruire concetti, gerarchie, giudizi, valori, immagini.

Per questo il vaso non rappresenta il pensiero che ci controlla: lo incarna.

È a questo punto che il suo rapporto con il cartello diventa davvero chiaro. Il cartello impartisce il comando nudo: accetta la maschera o resta fuori. Il vaso rivela perché quel comando, in fondo, non ci scandalizza.

Se il cartello disciplina i corpi, il vaso mostra da dove viene la nostra disponibilità a essere disciplinati. Il cartello agisce sul corpo; il vaso espone la matrice culturale che ha già addestrato la mente a riconoscere l'ordine come naturale. Non introduce il potere: lo rende plausibile. Non fonda l'obbedienza: ne mostra la genealogia.

Quando sullo schermo compare la parola "pipa", l'eco di Magritte emerge subito. Ma Castellucci non cita il tradimento delle immagini per un gusto di alta cultura o per ricordarci semplicemente che il segno non coincide con la cosa.

Il punto è più profondo: la nostra percezione del mondo è già governata da una macchina culturale che lega parole, immagini, funzioni e gerarchie prima ancora che possiamo interrogarle. Non incontriamo mai davvero le cose nude. Le incontriamo sempre già intrappolate in una rete di nominazioni e riconoscimenti.

Da qui prende avvio il movimento sistematico dello spettacolo. Una coperta rosa diventa "poesia". Un crocifisso diventa "pioggia". Una bombola del gas diventa "sole". Accanto a ogni slittamento compare il comando ricorrente: Pattern Change.

Non è un gioco semiotico. Non è una semplice dimostrazione intellettuale della convenzionalità del linguaggio. È un atto di riprogrammazione.

Castellucci non mostra la libertà del segno, ma la sua forza coercitiva. La parola non illumina l'oggetto: lo governa. Lo strappa a un uso, a una funzione, a un codice di riconoscibilità, per imporne un altro. Ma a quel punto il pubblico è già stato educato ad accettare che le cose possano essere riallineate da un comando esterno.

Ed è qui che 'Credere alle Maschere' smette definitivamente di essere uno spettacolo "sulle immagini" o "sulla semiotica" e si rivela per ciò che è davvero: una macchina sull'obbedienza.

O meglio, sulla forma raffinata e quasi invisibile dell'obbedienza contemporanea. Quella che non ha più bisogno di imporsi con la brutalità, perché agisce attraverso protocolli, soglie, segni di prestigio, tabù, automatismi interiorizzati.

Castellucci costruisce un sistema in cui il pubblico non è semplicemente spettatore, ma prova vivente del fatto che il potere funziona tanto meglio quanto meno viene percepito come tale.

La sedia elettrica è il punto in cui questo sistema raggiunge il culmine. Qui entra un oggetto che non cambia semplicemente etichetta, ma nega la propria funzione primaria. Una sedia è fatta per sedersi. La sedia elettrica, invece, è il luogo in cui il gesto più elementare, sedersi, coincide con il tabù.

Nessuno ha bisogno di spiegare il divieto. Il corpo lo sa già. L'interdetto è incorporato. La funzione è stata sequestrata dal terrore della sua destinazione simbolica.

Quando uno spettatore si alza, va verso la sedia, si siede e mima la scossa, il dispositivo va in cortocircuito. Ma non per l'azione in sé. Il punto decisivo è il modo in cui accade.

Il gesto non è preciso, non è stilizzato, non ha la purezza rituale di una performance calibrata alla perfezione. È goffo, quasi troppo realistico. Una persona vera che si siede come una persona vera.

Ed è proprio questa imperfezione a renderlo insopportabile. Perché allora si apre il dubbio: è un attore o uno spettatore? È previsto o no? La macchina è ancora sotto controllo o è sfuggito davvero qualcosa?

La mente del pubblico reagisce subito nel modo più rivelatore: cerca di riparare il mondo.

'È un attore', ci diciamo.

È la formula che neutralizza il pericolo. Se è un attore, il dispositivo regge. Se è uno spettatore, allora la frontiera tra obbedienza e trasgressione è davvero attraversabile, e la scena diventa molto più pericolosa di quanto sembri.

Qui Castellucci intercetta un punto essenziale: il nostro primo impulso non è comprendere l'evento, ma ristabilire il sistema interpretativo che ci protegge.

Il vero cuore dello spettacolo, dunque, non è il mistero dell'immagine ma il riflesso condizionato dell'ordine. Non siamo posti davanti a una sfida puramente intellettuale, ma davanti alla prova concreta della nostra docilità.

'Credere alle Maschere' mostra che siamo molto più pronti a riassorbire l'eccesso dentro una cornice rassicurante che a lasciarlo agire come rottura. È questo a rendere l'opera, nei suoi momenti migliori, profondamente inquietante.

C'è però anche un limite, e va nominato.

La pretesa di universalità del dispositivo si incrina nel momento in cui la trasgressione sembra affidata a corpi troppo riconoscibili come eccezione.

I performer che infrangono il protocollo appaiono giovani, fisicamente omogenei, quasi predisposti a essere percepiti come un'altra zona, attivabile, separata.

Nessun corpo maturo, anziano o radicalmente disallineato rompe la regola. Già al terzo intervento il meccanismo diventa intuibile. La sedia smette di essere una trappola esistenziale aperta a tutti e torna, almeno in parte, a essere un oggetto di scena.

La rottura, invece di restare una possibilità comune, viene delegata a una categoria leggibile come differenza teatrale.

È qui che il dispositivo perde parte della sua forza politica. Se vuole davvero mettere alla prova l'obbedienza del pubblico, la trasgressione non può essere attribuita a corpi già separati. Altrimenti il rischio viene redistribuito male: qualcuno rompe al posto nostro. Qualcuno trasgredisce dentro una zona che possiamo ancora isolare, classificare, riassorbire.

E noi, ancora una volta, restiamo seduti.

Alla fine la sedia viene portata via e un gesto silenzioso espelle il pubblico dalla sala. Non c'è catarsi. Non c'è liberazione. Non c'è una vera conclusione.

Resta piuttosto una verità sgradevole: 'Credere alle Maschere' ci mostra non solo che la realtà è governata da etichette, simboli e tabù, ma che noi stessi collaboriamo continuamente a quel governo.

La maschera sul volto, il cartello all'ingresso, il vaso greco, la parola "pipa", il comando Pattern Change, la sedia elettrica: ogni elemento del dispositivo restituisce la stessa immagine, quella di corpi che si conformano, che obbediscono, che riparano il mondo invece di incrinare l'ordine che li tiene insieme.

Il vero scandalo, allora, non è l'oggetto in scena.

Siamo noi.

Non il vaso, non la sedia, non la parola, ma la nostra docilità. Il cartello era il primo comando. Il vaso era la rivelazione della struttura mentale che rende possibile quel comando. E il pubblico ne era la prova vivente.

Castellucci ci restituisce un'immagine nuda dell'umano: non individui sovrani che osservano il mondo dall'esterno, ma maschere sociali già catturate da una forma di potere che agisce proprio perché appare naturale, culturale, quasi ovvia.

Si esce da 'Credere alle Maschere' con un rimorso preciso. Non quello di non aver capito abbastanza. Quello di non aver fatto nulla.

Non abbiamo rotto il vaso perché avevamo già obbedito al cartello.

Il gesto mancato non è debolezza.

È programmazione riuscita.

Addendum. Il dispositivo cambia

Questa analisi si riferisce alla prima assoluta di 'Credere alle Maschere', presentata da Triennale Teatro Milano il 1° marzo 2026 in apertura del festival FOG 2026.

Nelle successive configurazioni dell'opera Romeo Castellucci è intervenuto anche sulla componente performativa legata alle figure che infrangono il protocollo.

Il dato è particolarmente significativo perché tocca precisamente il punto nel quale questa lettura individuava una faglia del dispositivo: la possibilità che gli interpreti incaricati della trasgressione diventassero riconoscibili come corpi già separati dal pubblico.

Nella versione milanese la loro relativa omogeneità produceva infatti un effetto collaterale. Dopo le prime irruzioni, lo spettatore poteva cominciare a costruire una categoria: esistono corpi che obbediscono e corpi deputati a rompere l'ordine.

Nel momento stesso in cui la trasgressione diventava classificabile, perdeva parte della propria capacità di contaminare realmente la platea.

Non che le successive modifiche rispondano necessariamente a questo problema, né sarebbe corretto stabilire un rapporto causale senza elementi che lo dimostrino. Ma il cambiamento rende evidente una caratteristica importante di 'Credere alle Maschere': il dispositivo non è immobile.

E se cambia la configurazione degli interpreti, cambia potenzialmente anche la struttura del rischio.

La questione decisiva diventa allora questa: che cosa accade quando non possiamo più riconoscere con sufficiente anticipo chi appartiene allo spettacolo e chi al pubblico?

Se il corpo che infrange la regola smette di apparire come un'eccezione già codificabile, l'azione torna ad avvicinarsi a tutti. La trasgressione non è più necessariamente qualcosa che qualcuno compie al nostro posto. Torna a essere una possibilità che potrebbe emergere dal corpo seduto accanto al nostro.

È una variazione apparentemente minima, ma strutturalmente decisiva. Perché 'Credere alle Maschere' vive precisamente sulla distanza tra ciò che sappiamo essere teatro e ciò che, per alcuni secondi, non riusciamo più a classificare.

Se quella distanza viene ridotta, anche il dubbio cambia natura.

Non ci chiediamo più soltanto: 'È un attore?'.

Cominciamo a chiederci: 'Perché lui si è alzato e io no?'.

Ed è forse in quello scarto che la macchina dell'obbedienza torna a diventare davvero pericolosa.