Amleto, la parola e la vergogna: piccola cronaca di una serata di educazione dello spettatore con Romeo Castellucci

 ‘Non è detto che un teatro debba sempre fare il botto, e l’ansia di rincorrere l’ultimo pezzo firmato va lasciata ai modaioli incalliti’. 

 E’ il sotto testo che si sentiva quasi mormorare nei corridoi di Triennale Teatro Milano, per la serata di vera e propria ‘educazione dello spettatore’ che si è tenuta il 10 novembre. Un singolare programma prevedeva in sala prima la proiezione del film sul riallestimento a Parigi dello storico ‘Amleto. La veemente esteriorità della morte di un mollusco’ di Romeo Castellucci, e poi un esclusivo incontro con il Guru cesenate in persona, intervistato da Annalisa Sacchi (docente universitaria decisamente titolata al non facile incarico, vedi la lunga serie di pubblicazioni a tema).

 Chiosava infine quella voce forse sussurrata da chissà quale anfratto del Teatro dell’Arte, forse dal direttore Umberto Angelini, che era ad ascoltare discretamente in balconata. 'Per l’ultimissimo ‘Faust. Fatto non detto’ si può tranquillamente attendere il 2027, intanto magari prepariamo ad apprezzarlo un pubblico più giovane'. 

 Si può già evincere dal sito stesso di Triennale che l’anno prossimo, nella prima parte del festival FOG, andrà in scena anche il nuovo lavoro di Castellucci, su cui già si versano fiumi d’inchiostro tra Italia e Francia - nonostante, o forse proprio perché, ‘lo spettacolo’ sia appunto ‘non detto’!

Bene, oltretutto, dato il nuovo ambizioso riallineamento alle origini dell’avanguardia teatrale che potrebbe rappresentare questo Faust, e considerando che i lavori di Castellucci sono pur sempre così in fieri, forse è meglio vederlo con tutta calma.

 Sull’Amleto rifatto e rivisto sullo schermo in un montaggio di 60 minuti delle riprese fatte a Parigi, non c’è bisogno di rimettersi a spiegarne per filo e per segno l’importanza.

Fu un progetto davvero bizzarro, che all’origine, nei primissimi anni Novanta, costò parecchie energie e delusioni a Castellucci e soprattutto al ‘povero’ Paolo Tonti che lo ha interpretato in scena, vestendo i panni di un Orazio tra Saxo Grammaticus e Shakespeare che poi, in realtà, ripete i comportamenti del piccolo paziente autistico Joey (raccontato da Bruno Bettelheim in ‘La fortezza vuota’), vestito miseramente e poco, con tanto di ‘Un paio di scarpe’ vangoghiane ai piedi… 

 Volevano chiudere con il teatro i Castellucci’s quando hanno deciso di confrontarsi con cotanta sfida e, in effetti, dopo le prime rappresentazioni a Cesena, nei Laboratori Meccanici Comandini, quel gennaio del 1992 deve essere stato gelido: parte del pubblico non riusciva nemmeno a resistere in platea, qualcuno addirittura contestava lì per lì, e anche alcuni amici più intimi non le hanno mandate a dire al pur grande incassatore Romeo, che infatti si ricorda ancora certe liti. 

 Sia quel sia, pian piano, lo spettacolo ha preso forma, riconoscimenti e prestigio: oggi è considerato oggettivamente una sorta di ‘turning point’ del teatro contemporaneo, agli albori del fenomeno cosiddetto ‘post-drammatico’, e di uno stile che poi è diventato estetica di grande successo.

Lo stesso Castellucci lo considera un ‘nucleo attivo’ sempre presente, ‘che ha alimentato segretamente tutte le opere che sono venute dopo’, come scrisse sul libretto di sala dell’Odéon Berthier proprio in occasione della riproposta del novembre del 2004 per il Festival d’Automne di Parigi. 

 En passant, durante l’intervista con l’accademica supporter e deliziosamente borghese Signora Prof. Sacchi, un Castellucci più rilassato che mai ha seminato alcune chiavi d’interpretazione suggestive, citando con sincerità d’essersi ispirato, per il passaggio più ostico - in cui al povero Tonti è affidata una lunga muta disfida al pubblico, guardando in faccia gli spettatori - alla ‘Catastrophe’ beckettiana.

Anche tutto il compiaciuto racconto del clamoroso insuccesso iniziale poteva far pensare agli ascoltatori che sia scattato il desiderio di una sorta di ‘coazione a ripetere’ quanto accadde notoriamente a Samuel Beckett per ‘Aspettando Godot’. Mah.

E certo che la pattuglia di appassionati studenti che si sono fermati, dopo l’incontro, al chiosco fuori dalla Triennale per parlare fitto con la loro preparatissima Prof, più che delle associazioni immediate tra il grande ‘Sam’ e il bel Romeo cesenate, avranno discusso di confini dell’arte, di fine delle avanguardie e soprattutto di performativo.

Magari, più che le origini del teatro contemporaneo, si sono fatti spiegare bene la storia della stessa Societas e questo passaggio chiave del 10 gennaio del 1992, che segna l’inizio del periodo de ‘L’epopea della polvere’, ovvero di un trittico sul corpo, che dopo questo Amleto è passato da ’Masoch. I trionfi del teatro come potenza passiva, colpa e sconfitta’ (1993) e dalla ‘Orestea (una commedia organica?)’ (1995), nonché da un’incredibile serata di capodanno 1994 al Cocoricò con sottofondo dark-ambient di ‘Dogs Blood Rising’ dei Current 93 e tanto di quarti di bue da macelleria ‘Gangs of Savio’ (ma quasi dieci anni prima di Martin Scorsese...). 

 Già perché poi è tutto l’insieme che va colto, e tra gli spunti seminati da Castellucci in persona si poteva intravedere forse la presa di coscienza del punto di non ritorno a cui si sente arrivato, come se avesse deciso di voler finalmente uscire dalla prigione dorata del marchio di successo, e la metafora del ‘Faust’ di Thomas Mann, con un protagonista sull’orlo del suicidio prima del patto demoniaco che lo porterà a inventare la dodecafonia, forse vale come un preciso segnale. 

 Gli è che la grande scena lirica che Castellucci frequenta con successo e rigore estetico da par suo (vedi la perfezione e la limpidezza dell’ultimo ‘Pelléas et Mélisande’ alla Scala), fa davvero brutti scherzi ai creatori. Tra i più grandi registi del teatro contemporaneo non mancano casi paralleli di addio dichiarato ai teatri d’opera e di passaggio-rifugio in un qualche lavoro sperimentale e senza parole (Katie Mitchell), o di vera e propria repulsione artistica dichiarata nei confronti della decadenza del pubblico borghese europeo (Christoph Marthaler).

 E alla fine, rispondendo a un bell’appunto della Prof, sul teatro e la vergogna, ecco Castellucci spiegare, in mezzo a lemmi e ripetizioni tra Artaud e Carmelo Bene sul ‘modo migliore del teatro che è non esserci’, che la vergogna, in fondo, sia proprio essenzialmente relativa a farsi cogliere o a vivere nella condizione di ‘non essere autentico’.

Non sarà stata una confessione, ma poteva sembrarla.