Che sia ora di finirla con i testi veri e propri nel teatro di prosa? Riflessioni 'post-pasoliniane' sul logoramento della parola

ROSADA

Il contadino che parla il suo dialetto è padrone di tutta la sua realtà (P.P.P.)

di Alessandro Serra

Gli attori, quando parlano l'italiano sul palcoscenico, parlano una lingua inesistente, morta. Il teatro dialettale l’ho sempre salvato, e il teatro dialettale può diventare teatro di parola.

Nel suo più volte dichiarato odio per il teatro, Pasolini salva solo Eduardo (e Carmelo Bene). Salva il dialetto, ma non è detto che il dialetto possa salvare il teatro. Se lo si recita come si parla nel quotidiano, non si esce dal teatro vernacolare. Così come, se si recita nell’italiano afono della televisione, si rischia di trasformare il linguaggio teatrale in televisivo.

Le lingue fonetiche sono una risorsa preziosa per restituire al teatro la sua natura corporea e musicale. Non c’è nulla di ideologico o identitario: ogni dialetto possiede in potenza un tesoro musicale che si sprigiona a contatto con la scena in particolari drammaturgie. I grandi autori erano quasi sempre attori che scrivevano in scena utilizzando la lingua e i corpi come strumenti musicali. Ciò che resta, le parole scritte nel testo, non è che una traccia grafica utile a ricordare il suono. Un suono che però si può trasmettere solo per contagio diretto. 

Carmelo Bene raccontava che Eduardo incantava gli spettatori di Mosca non perché parlasse napoletano, come molti credono, ma perché rovesciava il napoletano. Questa è una faccenda d’attore: riconsegnare al suono i sensi intrappolati nelle parole.

La voce non è un’estensione del pensiero, la voce è il pensiero, lo sopravanza anzi, quando a cantare è l’anima, che trasmuta la parola in vibrazione sonora: un dentro che parla a un altro dentro, ha ripetuto fino allo sfinimento Carmelo Bene.

Eduardo era una macchina risuonante: suonava la parola, il tempo che la precedeva e quello che la seguiva. Le sue pause erano pura phonè. Questa maestria è intrascrivibile. Ciò che resta è il monumento funebre al copione: il testo. Senza Eduardo lo spettacolo viene a mancare, dice Carmelo Bene: Quello che rimane è una noia mortale. Una cosa senza senso. Come leggere, appunto, le commedie di Eduardo De Filippo. I suoi testi non suonano più, Eduardo vive solo nel contagio. 

Abbiamo assistito alla morte dei testi fonetici, frutto di magie musicali e gestuali di generazioni di attori e attrici che scolpivano geroglifici del corpo e della voce. Mi riferisco a quel teatro di gestualità e suoni incarnati da Petito, Viviani, Molière, Shakespeare e via via indietro, scavalcando lingue e paesi, fino ad arrivare all’opera di Aristofane: sublime trascrizione in versi di magie attorali. Proprio nella sua sgargiante letterarietà, scrisse Diego Lanza, è mimesi di non remote improvvisazioni. Perché l’arte è sempre un bagliore improvviso, altrimenti è illustrazione del pensiero (le famose idee del regista).

I Turcs tal Friùl è una tragedia. Per scriverla il giovane Pasolini si rifà alla più antica opera teatrale dell’Occidente: I Persiani di Eschilo. La compone in una lingua appresa da adulto, ascoltando i contadini, vocabolario alla mano. Non è un testo fonetico ma poetico e perciò, in qualche modo, musicale. Eppure le due opere sono separate da un abisso: questo abisso è il teatro. 

Eschilo era un attore, regista, musicista, coreografo. Disegnava lo spazio orchestrando le danze e determinando l'utilizzo delle macchine teatrali per gli effetti di apparizioni divine e svelamenti di cadaveri. Era un attore che scriveva, dirigeva e soprattutto recitava. 

Pasolini indica un’ambientazione ma non edifica uno spazio e non determina la messa in scena. Non c’è spettacolo, non c’è musica, non c’è danza. I Turcs tal Friul è un’opera letteraria che imita il teatro ma nel farlo sprigiona un afflato poetico che pervade il lettore. Queste prodigiose mancanzerendono i Turcs l’opera ideale per una scrittura di scena che si attiva a partire dalla poesia: le parole sono pure e naturali; rosada si staglia su tutte. Significa rugiada, ma nel suono c’è una rosa che si schiude. La pronunci e la realtà tutta si distorce in acqua.

Oggi tutti parliamo italiano, ma non quello fiorentino che fu il prescelto, né quello sublime di Collodi o di Manzoni (che pure giocava coi dialetti), ma un italiano che Pasolini definiva tecnologico: normalizzato dall’industria e dalla televisione. 

L’italiano, diceva Ennio Flaiano, è una lingua parlata dai doppiatori. Nel teatro contemporaneo il rischio è recitare doppiando sé stessi al microfono. Dal momento in cui degrada la lingua, degrada anche il linguaggio. E così il teatro stesso somiglia sempre più alla televisione: ci sono tutti i generi, prudentemente adattati alla scena con ampio uso di radiomicrofoni (che spengono il corpo-voce degli attori) e videoproiezioni (che disattivano l’immaginazione dello spettatore). 

Questa è la relazione inviolabile tra lingua e linguaggio: se si spegne l’una, si spegne l’altro. 

I dialetti sono lingue nate nel corpo sociale: il suono di una parola non significa la cosa ma è la cosa. 

Le tradizioni teatrali italiane erano tutte dialettali. Eduardo stesso individuò i quattro filoni: veneto, siciliano, toscano e napoletano. Da questi sarebbe dovuto nascere il vero teatro italiano, fino a diventare un teatro in lingua. Nicola Chiaromonte era con lui: s’è perduta una tradizione e non se n’è guadagnata un’altra perché non c’è stato nessuno che ha provveduto a riconnettere i fili. L’idea di Eduardo di introdurre nell’accademia il teatro dialettale sarebbe stata ottima. 

La normalizzazione della lingua, la sua unificazione formale oltre alla scomparsa dei suoni, comporta la perdita della maestria degli attori, la quale, ripeto, si trasmette solo per trasmissione diretta e non è insegnabile in una scuola né trascrivibile su un libro. 

Persino la lingua di Shakespeare fu uniformata e riconiata nelle trascrizioni. Molte parole fonetiche furono ridotte per esigenze editoriali a una sola, oppure modificate e appiattite, e così shaddowwe fu smorzato in un più debole shadow e la musique ridotta a music. 

La lingua madre di Shakespeare non è l’inglese della Royal Shakespeare Company ma un amalgama sonoro più vicino al sassone che al francese normanno. Un parlare largo e musicale, come il greco dorico: le vocali erano più aperte (dunque più rumorose) e posteriori (con la lingua ritratta verso il velo palatino e la gola). Le consonanti più marcate: la erre di father ad esempio, che oggi si omette, veniva enfatizzata con una vibrazione, rendendo il suono più ruvido e sonoro, più simile, sotto questo aspetto, all'inglese americano moderno, all'irlandese o a certi dialetti del West Country inglese. 

Di fatto Shakespeare scriveva in dialetto. L’autore italiano che più si avvicina a lui non è il Premio Nobel Pirandello, ma gli attori Ruzzante, Petito, Viviani. Con Eduardo purtroppo questa linea si è interrotta, fatale fu la televisione. 

Forse questa è l’epoca in cui bisognerebbe compiere un atto eversivo: trasformare i testi in canovacci. E nel farlo tenere presente il gioco allucinogeno della parola: canovaccio deriva da cannabis. La stessa eversione estatica è possibile con l’italiano (usando la lingua italiana?): quando l’attore intona, trascina e inventa poliritmi all’interno del senso delle parole, può avvicinarsi al corpo della lingua parlata e volgere in poesia la prosa. Risvegliare il corpo alla ricerca della voce istintuale, del nostro verso animale. L’attore sì, è un animale che fa i versi e che parla in versi.  Il verso dell’animale, il verso della poesia. 

La prosa segue il solco tracciato da altri, il verso torna sempre indietro, fino a sgretolare il significato in immagine sonora. Qui risiede il tesoro nascosto nelle opere di Pasolini: la poesia, che in quanto tale sabota dall’interno il linguaggio e lo riconduce alla potenza del dire. Rievocando il momento in cui, da bambini, non parlavamo ancora ma eravamo immersi nel suono. Quel dire in potenza rimane in noi per tutta la vita: è un grido trattenuto che attende di liberarsi in scena, ogni sera.

(testo pubblicato da La Lettura il 21 giugno 2026)