Allora, vuoi Credere alle Maschere o al Miracolo a Milano? Castellucci, l'aura e lo sgomento degli spettatori

 Che sia un caso oppure no, l’appuntamento annuale con il festival di performing arts FOG si è aperto quest’anno in Triennale Teatro Milano proprio mentre un grandioso battage accompagnava la più importante proposta del Piccolo Teatro, un nuovo adattamento del film-mito ‘Miracolo a Milano’ di De Sica-Zavattini. 

 Ecco dunque, da una parte, un'apertura decisa verso un’estetica che oggi si direbbe queer, di taglio internazionale, con l’attesa prima italiana di ‘Mami’, quadro autobiografico della nuova stella enigmatica del teatro greco Mario Banushi, subito raddoppiata dalla performance omo-orgiastica ‘Analphabet’ di Alberto Cortés, e pure condita con un’altra performance-installazione sulle donne-uomo della Burnesha tradizionale albanese, 'Brinjë më Brinjë' di Genny Petrotta.

 Dall’altra, la solenne celebrazione - officiata, in stile industria culturale pesante, dall’istituzione più importante, persino con una conferenza stampa al Museo del Novecento - della città magica del cinema che fu post-realista (il film è del 1951) nonché una vera e propria riproposizione in chiave kolossal-pop del teatro della migliore tradizione italiana, dal periodo d’oro di Giorgio Strehler a quello di Luca Ronconi.

 Bisognerebbe aggiungere subito quel resto di citazioni appunto ‘novecentesche’ esibite in sede di presentazione dal regista-direttore-professore Claudio Longhi (dal 'Peer Gynt' di Ibsen allo straniamento di Brecht fino ad Aldo Trionfo, per la rivisitazione cult del teatro di varietà) e dal suo attore-complice Lino Guanciale.

Quest'ultimo, forse per farsi dimenticare come volto delle fiction televisive di Raiuno, s’è impancato persino in un riferimento a Wittgestein, fresco magari di rilettura di un vecchio intervento di Riccardo Venturi su 'doppiozero'.

C’è mancato un soffio che, tra un’indicazione sul ‘pastiche’ post-moderno del testo e un ‘détour’ o l’altro, non si arrivasse fino a Guy Debord.

 E qui, dal filosofo del Situazionismo, facilmente si torna a FOG, per arrivare proprio al Riverito Maestro Romeo Castellucci ché di ‘détournment’ fa un uso ottimo e abbandonante, e alle sue sempre più sconcertanti perfomance, che qualcosa devono pure al metodo compositivo ‘decostruzionista’.

L’ultima creazione di Castellucci ‘Credere alle Maschere’, di 45 minuti circa per una cinquantina di spettatori per volta, costitutiva la grande mossa d’apertura, dal 27 febbraio al 1° marzo, in tredici slot orari diversi, tutti sold-out da settimane, del festival stesso di Triennale.

Ma, a ben vedere, il nuovo lavoro concepito nella pregiata bottega della Societas si può addirittura considerare come la cartina di tornasole con cui determinare ‘lo stato di acidità’ di questo stesso confronto-scontro tra modelli culturali tanto diversi.

 Verrebbe infatti da pensare che l’installazione appena presentata in prima mondiale nella Galleria al piano terra del Palazzo della Triennale, si ponga infatti idealmente in una sorta di terra di mezzo o - meglio direbbero gli adulatori che a Castellucci certo non mancano - in un cielo sopra il Vecchio Continente teatrale e pure il Nuovo.

Dove non conta tanto la scelta di collocarsi di qua e/o di là da questa ipotetica linea di demarcazione, tra un teatro del Novecento pur tradotto in patchwork post-moderno, sul filo di quel che resta di un’ideologia che fu egemonica ma non lo è certo più, e una contemporaneità performativa quasi indistinta, esplicitamente di minoranza e ‘up to date’, fondata sull’uso del corpo e sulla rarefazione del linguaggio verbale, ovvero per molti persino inquietante.   

 Guru Romeo, prima di tutto, è anche un vessillo, l’elemento di richiamo principale che Triennale mette in campo ormai da qualche stagione. Non potendo disporre a dismisura dell’apparato e del capitale di marketing per coordinare le nuove claques da industria culturale, il direttore Umberto Angelini ha scelto di concentrarsi sull'evento FOG e di fare leva sull’aura così ben luminosa di vari invitati e associati, in primis appunto di Castellucci.

 E se questo vale sul pubblico generalista informato, che sa per esempio anche quale fenomeno europeo è diventato Marcos Morau e impara pure rapidamente che Banushi è il giovane più corteggiato dai festival teatrali, per il resto, invece della propaganda e del consenso, Triennale Teatro si giova di un opportuno posizionamento assecondando mode, tic e manie di un preciso pubblico generazionale, azzardando sempre anche quel ‘plus’ per palati raffinati. 

 Attenzione però ai colori e ai simboli del vessillo: Castellucci non è soltanto un padre nobile del post-drammatico - la svolta sistematizzata dal saggio di Hans-Thies Lehmann pubblicato nel 1999, ma che di fatto ha segnato i decenni a cavallo tra i due millenni e l’uscita dal teatro tradizionale e dai modelli del Novecento, oltre i quali poi oggi non a caso Banushi e altri si pongono con naturalezza.

Il nostro guru cesenate è anche un altro che se avesse conosciuto Adorno ci avrebbe litigato, tal quale 'Sam' Beckett dopo 'Finale di partita': s'impegna seriamente a essere la controprova vivente che sono tutte balle quelle sulla ‘perduta ovvietà dell’arte’.

Castellucci, come noto, mostra ogni volta, incessantemente, di voler rifondare la sua presenza con un profilo preciso di proposta, che Longhi e Guanciale e super-colti manifesti definirebbero con l’originale wagneriano di ‘Gesamtkunstwerk’ (ovviamente in sottrazione e rarefazione), appena appena rinfrescato grazie a un banale aggettivo ‘nuova’, davanti appunto ad ‘arte totale’.

 ‘Credere alle Maschere’, dunque, ben aldilà del titolo allusivo, ha un peso specifico ad ampio spettro e si poteva leggere proprio a specchio del rapporto con il pubblico, e in fondo, dato il contesto, quasi come un’autocoscienza critica rivolta in primis ai fruitori dello stesso festival FOG. 

 Non bisogna farsi distrarre dalla notizia che questa installazione sarà poi, ai primi di giugno, uno dei fiori all’occhiello delle Wiener Festwochen dedicate agli Dei e al divino - chissà se e quanto modificata rispetto a Milano.

Parliamo della grandiosa edizione, con artisti da 20 Paesi diversi del mondo, per il 75mo anniversario delle feste viennesi, che è poi la terza diretta da Milo Rau, re-impaginata nel contesto ideale di Libera Repubblica di Vienna e dedicata nell’occasione a riesaminare tout court il tema nietzschiano della morte di dio.

 Per il prossimo allestimento nella Sala G del MuseumsQuartier di Vienna, un tempo adibita all’Equitazione invernale, la presentazione ufficiale accentua dunque l’aspetto di de-sacralizzazione caratteristico dei lavori di Castellucci. Che, in effetti c’è, eccome, esplicitamente, anche - spoiler! - in un passaggio chiave di questo lavoro, in specifico indicato come 'Pioggia'. 

 Per non bruciare comunque la visione a chi potrà recuperare ‘Credere alle Maschere’, che sarà a fine estate allestita anche in occasione dell’intrigante festival di Bolzano Transart, cercheremo di non spoilerare troppo di più di quello che lo stesso Castellucci ha deciso di mettere a disposizione come introduzione di suo pugno.

Per esempio, nella scheda per Vienna della performance si limita ad alludere: ‘Cinquanta maschere sono state progettate per questo spettacolo; ognuna appartiene a una persona nel pubblico. Credere alle Maschere è una sorta di indovinello che riflette lo sguardo individuale e mette in discussione la moralità in sé del guardare. Al centro dell'indovinello, c'è una famosa sedia - una sedia che contiene una lunga storia, una storia di arte e morte’.

  Nell’ultima nota di regia distribuita a Milano la presentazione era appena più specifica, si citava per esempio esplicitamente la fonte dell’immagine conclusiva, dalla serigrafia warholiana ‘Electric Chair’ (originale del 1964, poi riprodotta in una piccola serie nel 1971). Ecco il testo.

Descrizione degli attrezzi maggiori di Credere alle Maschere

C’è una stanza, a volte è bianca, a volte nera, a volte è drappeggiata di bianco se la stanza è nera, a volte è drappeggiata di nero se la stanza è bianca.
Non ci sono attori qui, ma cose e parole.

C’è una pipa che non è una pipa, ma è solo una scusa e non è questo il problema.

Andiamo fino in fondo, dove c’è una sedia vista da lontano che ricorda Andy Warhol, che ricorda me, che ricorda te. C’è un certo numero di spettatori e un certo numero di maschere rigide.
Sono numeri pari. Ciascuna maschera appartiene solo alla persona che per caso la riceve e sarà sua per tutta la vita.

R.C.

 A Milano, nello slot in cui siamo entrati, le maschere distribuite all’ingresso erano quarantasei, tutte diverse, e gli spettatori erano poi collocati su una seduta a tre lati di fronte a un grande schermo bianco, rigorosamente con la maschera addosso, messa bene, altrimenti un garbato addetto di Triennale li sollecitava ad adeguarsi in tal senso. 

 Appena iniziava in diffusione il battito di un incalzante metronomo, due inservienti in guanti bianchi, uscendo da dietro lo schermo, portavano davanti al pubblico in silenzio oggetti da museo e/o da performance, per una temporanea esposizione, mentre relativa didascalia impertinente veniva proiettata sullo schermo.

Spoiler! Per esempio la macchina del fumo che prelude al finale, viene introdotta già in funzione con dietro la scritta ‘Uovo’ (sic).

 Quel che succede dopo, vista la veloce sfilata della quindicina di oggetti vari, per qualche minuto è affidato apparentemente all’intervento del pubblico, anche se si tratterà di quattro mimi ‘infiltrati’ dal Maestro che a turno si alzano e vanno a utilizzare per poco più di sessanta secondi la replica della famosa sedia warholiana.

 Fine. Da questo momento in poi, mentre si viene invitati a uscire portandosi dietro la propria maschera, è come se lo sbigottimento, sottolineato dal silenzio e dall’assenza di applausi, diventasse terreno d’interpretazioni. E forse è proprio nello sgomento dei più la chiave. 

 Se la prima parte del titolo e la coproduzione di Wiener Festwochen sugli Dei porta al tema del rovesciamento del religioso caratteristico della cifra di Castellucci, la stessa icona comica e semidolente di Stan Laurel che viene usata per pubblicizzare la nuova performance, più svariati altri elementi portati davanti al pubblico, indicano decisamente la direzione di una riflessione sullo spettacolo.

(Ché poi il rito sia di per sé il terreno comune tra religioni e teatro, e lo spettacolo in genere, lo si impara a scuola da piccoli).   

 Ormai quasi quindici anni fa, nel pieno delle polemiche per il suo ’Sul concetto di volto nel figlio di Dio’, Castellucci si difese con un piccolo saggio che conteneva la seguente affermazione di poetica: ‘Questo spettacolo - come tutto il Teatro Occidentale che trova fondamento nella problematica bellezza della Tragedia greca - obbedisce alle sue stesse regole retoriche: è antifrastico, utilizza cioè l’elemento estraneo e violento per veicolare il significato contrario'.

 In fondo anche ‘Credere alle Maschere’ - in cui pure si può riconoscere di nuovo quel certo debito di Castellucci verso Nietzsche sì, ma soprattutto verso Artaud - utilizza la violenza in modo ‘antifrastico’, e in questo caso, addirittura, passando attraverso la maschera dell’identificazione con il fruitore. 

 Ancora dopo giorni, in effetti, è come se una voce lontana chiedesse a ciascun degli 'spett-attori': ma che cosa cerchi quando vai a vedere una riproduzione di realtà attraverso lo spettacolo? Quale condanna a morte eseguita sul posto, in pochi secondi, della mediocrità quotidiana in cui siamo imbalsamati? Quale impossibile riflesso del riflesso di una catarsi?
 Che vogliate credere alle maschere del ‘cinico’ Castellucci, pur appartenendo a quel ‘milieu’ post-borghese e generazionale dove i tarocchi e i riti sciamanici sono tornati così di moda; o volete invece ancora credere ai Miracoli a Milano, nel 2026, come se nella ‘ubris’ della Città Premium per soli ricchi il dovere dell’istituzione teatrale fosse quello di far vedere che c’è ancora posto per la ‘pietas’; oppure addirittura a entrambi... alla fine non sembra che sia nemmeno una così libera scelta. 

 Forse sono soltanto ‘articoli di marca’ nell’epoca dopo l’acclarata ‘morte dell’immortalità’. Già, che ci avesse visto decisamente lungo, omai 80 anni fa, il solito Adorno?